Распятие со святыми на полях. Икона распятие христа

Изображение воспроизводится по изданию: Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.: Искусство, 2000.

с. 333 ¦ 277. Распятие.

1500 г. Дионисий.

На высоком, тонком, исчерна-зеленом кресте распято тело Христа. Пропорции его удлиненные и изысканные, голова небольшая. Крест утвержден среди мелких уступов невысокой Голгофы, над зияющей черной пещерой, в которой можно различить «лоб адамов». За крестом высится иерусалимская стена; на ее фоне по обе стороны креста изображены предстоящие Распятию. Слева прижавшую ладонь к щеке Богоматерь обеими руками поддерживает приникшая к ней Мария Магдалина. Откинувшись назад, Богоматерь касается рукой ее одежды. Очертания стоящих позади стройных тонких фигур двух других Марий (Клеоповой и Иаковлевой) усиливают выражение скорби, переданное жестами Богоматери. Справа поник, прижав руку к груди Иоанн. Очерчивающие его линии подчиняются ритму группы горюющих женщин. Стоящий за Иоанном Лонгин сотник, подобно Богоматери, откинулся назад. Держа перед собой небольшой круглый щит, он, широко расставив ноги, поднял вверх голову, окутанную белой повязкой, закрывающей также и шею. Различие поз Иоанна и Лонгина создает своеобразную цезуру в ритме 1 , владеющем фигурами предстоящих. Над головами предстоящих - ангелы, которые сопровождают олицетворения прилетающей Церкви нового завета и улетающей ветхозаветной церкви - Синагоги. Вверху, над длинным поперечным перекрестьем, к осененной широким золотым нимбом поникшей голове Христа слетают с обеих сторон оплакивающие его ангелы. Плави лиц и тела Спаса исполнены золотистой охрой, с легкой подрумянкой по оливковому санкирю. Цвета одежд - светлые, с. 333
с. 334 ¦ разнообразные оттенки желтого, лиловатого, коричневого и зеленого - сочетаются с алой киноварью двух тонов. Фон и поля золотые (сохранились фрагменты верхнего поля с красной опушью).

Доска липовая, шпонки врезные, более поздние, верхняя - сквозная. Правое поле опилено. Паволока, левкас, яичная темпера. 85 × 52.

Происходит из иконостаса Троицкого собора Павлова-Обнорского монастыря 2 , потом находилась в Вологодском музее.

2 См. № 276 - Спас в силах , средник деисусного чина того же иконостаса, имеющий на обороте надпись о том, что Дионисий написал в 1500 г. «деисус и праздники и пророки» этого иконостаса. Распятие находилось в праздничном ряду.

Поступила через ГРМ с заграничной выставки в 1934 году. с. 334
¦

Лазарев 2000/1

с. 371 ¦ 124. Дионисий. Распятие

1500 год. 85×52. Третьяковская галерея, Москва .

Из праздничного ряда иконостаса Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря, основанного в 1415 году учеником Сергия Радонежского Павлом Обнорским (умер в 1429 году). Сохранность хорошая. Фон и поля были золотыми. На фоне следы от гвоздей оклада. Левкас на нижнем и правом полях утрачен. Левое поле опилено. Так как Троицкий собор, откуда происходит «Распятие», был построен в 1505–1516 годах Василием III, то дата (1500 год) на обороте «Спаса в силах », происходящего из того же собора, вызывает сомнение. Остается предполагать, что в собор поместили иконы более старого иконостаса. Очень показательно для Дионисия использование в качестве образцов икон раннего XV века. [Недавно издана еще одна икона из того же праздничного ряда - «Уверение Фомы », хранящаяся в Русском музее, см.: Кочетков И. А. Еще одно произведение Дионисия. - В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. 1980. Л., 1981, с. 261–267; об этой иконе см. также: Эдинг Б. Образ «Фомино испытание» в Румянцевском музее. - «Старые годы», 1916, апрель–июнь, с. 125–128]. с. 371
¦

Кроме нестерпимых болей во всех частях тела и страданий, распятый испытывал страшную жажду и смертельную душевную тоску.

Когда привели Иисуса Христа на Голгофу, то воины подали Ему пить кислого вина, смешанного с горькими веществами, чтобы облегчить страдания. Но Господь, попробовав, не захотел пить его. Он не хотел употреблять никакого средства для облегчения страданий. Эти страдания Он принял на Себя добровольно за грехи людей; потому и желал перенести их до конца.

Распятие. Из праздничного ряда иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. 1497 г.

Казнь распятия на кресте была самою позорною, самою мучительною и самою жестокою. Такою смертью казнили в те времена только самых отъявленных злодеев: разбойников, убийц, мятежников и преступных рабов. Мучения распятого человека невозможно описать. Кроме нестерпимых болей во всех частях тела и страданий, распятый испытывал страшную жажду и смертельную душевную тоску. Смерть была настолько медленная, что многие мучились на крестах по несколько дней.

Даже исполнители казни, — обыкновенно, люди жестокие, — не могли хладнокровно смотреть на страдания распятых. Они приготовляли питие, которым старались или утолить невыносимую жажду их, или же примесью разных веществ временно притупить сознание и облегчить муки. По еврейскому закону, повешенный на древе считался проклятым. Начальники иудейские хотели навеки опозорить Иисуса Христа, присудивши Его к такой смерти.

Когда все было приготовлено, воины распяли Иисуса Христа. Это было около полудня, по-еврейски в 6-м часу дня. Когда же распинали Его, Он молился за Своих мучителей, говоря: «Отче! прости им, потому что они не знают, что делают».

Рядом с Иисусом Христом распяли двух злодеев (разбойников), одного по правую, а другого по левую сторону от Него. Так исполнилось предсказание пророка Исаии, который сказал: «и к злодеям причтен был» (Ис. 53 , 12).

По приказанию Пилата, к кресту была прибита над головою Иисуса Христа надпись, означавшая вину Его. На ней было написано по-еврейски, по-гречески и по-римски: «Иисус Назорей Царь иудейский «, и многие ее читали. Такая надпись не нравилась врагам Христовым. Поэтому первосвященники пришли к Пилату и говорили: «не пиши: Царь иудейский, но напиши, что Он говорил: Я Царь Иудейский».

Но Пилат ответил: «что я написал, то написал».

Между тем воины, распявшие Иисуса Христа, взяли Его одежды и стали делить между собою. Верхнюю одежду они разорвали на четыре части, каждому воину по части. Хитон же (нижняя одежда) был не сшитый, а весь тканый с верху до низу. Тогда они сказали друг другу: «не станем раздирать его, а бросим о нем жребий, кому достанется». И бросив жребий, воины сидя, стерегли место казни. Так, и здесь сбылось древнее пророчество царя Давида: «разделили ризы Мои между собою, и об одежде Моей бросали жребий» (Псал. 21 , 19).

Враги не перестали оскорблять Иисуса Христа и на кресте. Они, проходя, злословили и, кивая головами, говорили: «Э! Разрушающий храм и в три дня созидающий! Спаси Себя Самого. Если Ты Сын Божий, сойди с креста».

Также первосвященники, книжники, старейшины и фарисеи, насмехаясь, говорили: «Других спасал, а Самого Себя не может спасти. Если Он Христос, Царь Израилев, пусть теперь сойдет с креста, чтобы мы видели, и тогда уверуем в Него. Уповал на Бога; пусть теперь избавит Его Бог, если Он угоден Ему; ведь Он говорил: Я Божий Сын».

По их примеру и воины-язычники, которые сидели у крестов и стерегли распятых, издеваясь, говорили: «если Ты Царь Иудейский, спаси Себя Самого».

Даже один из распятых разбойников, который был слева от Спасителя, злословил Его и говорил: «если Ты Христос, спаси Себя и нас».

Другой же разбойник, напротив, унимал его и говорил: «Или ты не боишься Бога, когда и сам осужден на то же (т. е. на такие же муки и смерть)? Но мы осуждены справедливо, потому что достойное по делам нашим приняли, а Он ничего худого не сделал». Сказав это, он обратился к Иисусу Христу с молитвою: «Помяни мя (вспомни обо мне), Господи, когда приидешь во Царствии Твоем !»

Милосердный Спаситель принял сердечное раскаяние этого грешника, показавшего такую дивную веру в Него, и ответил благоразумному разбойнику: "истинно говорю тебе, сегодня же будешь со Мною в раю"

При кресте Спасителя стояли Матерь Его, апостол Иоанн, Мария Магдалина и еще несколько женщин, почитавших Его. Невозможно описать скорбь Божией Матери, видевшей нестерпимые мучения Сына Своего!

Иисус Христос, увидев Матерь Свою и Иоанна здесь стоящего, которого особенно любил, говорит Матери Своей: «Жено! вот, сын Твой «. Потом говорит Иоанну: «вот, Матерь твоя «. С этого времени Иоанн взял Матерь Божию к себе в дом и заботился о Ней до конца Ее жизни.

Между тем, во время страданий Спасителя на Голгофе произошло великое знамение. С того часа, как Спаситель был распят, т. е. с шестого часа (а по нашему счету с двенадцатого часа дня), солнце померкло и наступила тьма по всей земле, и продолжалась до девятого часа (по нашему счету до третьего часа дня), т. е. до самой смерти Спасителя.

Эта необычайная, всемирная тьма была отмечена языческими писателями-историками: римским астрономом Флегонтом, Фаллом и Юнием Африканом. Знаменитый философ из Афин, Дионисий Ареопагит, был в это время в Египте, в городе Гелиополе; наблюдая внезапную тьму, сказал: «или Творец-страждет, или мир разрушается». Впоследствии Дионисий Ареопагит принял христианство и был первым афинским епископом.

Около девятого часа Иисус Христос громко воскликнул: «Или, Или! лима савахфани !» то есть «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» Это были начальные слова из 21-го псалма царя Давида, в котором Давид ясно предсказал о страданиях на кресте Спасителя. Этими словами Господь в последний раз напоминал людям, что Он есть истинный Христос, Спаситель мира.

Некоторые из стоявших на Голгофе, услышав эти слова, сказанные Господом, говорили: «вот, Илию зовет Он». А другие говорили: «посмотрим, придет ли Илия спасти Его».

Господь же Иисус Христос, зная, что уже все совершилось, произнес: «Жажду». Тогда один из воинов побежал, взял губку, намочил ее уксусом, надел ее на трость и поднес к иссохшим губам Спасителя.

Вкусив уксуса, Спаситель сказал: «Совершилось», то есть исполнилось обетование Божие, совершено спасение человеческого рода. После этого Он громким голосом произнес: «Отче! в руки Твои предаю дух Мой». И, преклонив главу, предал дух, т. е. умер. И вот, завеса в храме, закрывавшая святое святых, разодралась надвое, с верхнего края до нижнего, и земля потряслась, и камни расселись; и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли, и, вышедши из гробов по воскрешении Его вошли в Иерусалим и явились многим.

Сотник же (начальник воинов) и воины с ним, которые стерегли распятого Спасителя, видя землетрясение и все происходившее перед ними, испугались и говорили: «истинно, человек этот был Сын Божий». А народ, бывший при распятии и все видевший, в страхе стал расходиться, ударяя себя в грудь. Наступил вечер пятницы. В этот вечер надлежало вкушать Пасху. Иудеям не хотелось оставлять на крестах тела распятых до субботы, потому что пасхальная суббота, считалась великим днем. Поэтому они просили у Пилата позволения перебить голени распятым, чтобы они скорее умерли и можно было их снять с крестов. Пилат позволил. Воины пришли и перебили голени разбойникам. Когда они подошли к Иисусу Христу, то увидели, что Он уже умер, и потому не перебили у Него голеней. Но один из воинов, чтобы не оставалось никакого сомнения в Его смерти, пронзил копьем Ему ребра, и из раны потекла кровь и вода.

М. Шагал. Белое распятие. 1938 г

Положение во гроб. (икона критской школы)

Образ распятия Иисуса Христа – центральный для христианства, ведь именно он символизирует искупление Спасителем грехов человечества. Изображение Креста Животворящего, на котором и был распят Господь, известно еще со времен раннего христианства. Оно повторялось в настенных росписях, барельефах, скульптурных изображениях и иконах. Более того, смерть Иисуса – один из центральных сюжетов западноевропейской классической живописи.

История образа

Казнь через распятие считалась одним из самых страшных наказаний для преступников в Римской Империи – приговоренный не просто умирал, но и испытывал перед кончиной сильные мучения. Практиковалась она повсеместно, и до христианства крест не носил символического значения, а был лишь орудием казни. Такой приговор мог получить только преступник, не являвшийся римским гражданином, а Иисуса официально казнили за тяжкое преступление – покушение на государственный строй Империи.

Распятие подробно описано в Евангелиях – Иисус Христос был казнен на горе Голгофа вместе с двумя преступниками. Возле Сына Божьего оставалась Дева Мария, апостол Иоанн, Мария Магдалина. Тут же были римские солдаты, первосвященники и простые зеваки. Практически все эти персонажи отображаются на иконе распятия Иисуса Христа, каждый играет свою символическую роль.

Изображенные символы

Центральным образом иконы является Крест Животворящий с Иисусом Христом на нем. Над головой расположена табличка с надписью «I.Н.Ц.I» – «Иисус Назорянин Царь Иудейский». По преданию, надпись сделал сам Понтий Пилат. Приближенные указали на неточность, ведь нужно было написать, что Иисус говорил, что он царь, но царем не являлся. На это римский префект ответил: «Я написал, что написал».

В период Раннего Христианства, в I веке н. э., Спаситель изображался с открытыми глазами, что символизировало бессмертие. В православной традиции Сын Божий пишется с закрытыми глазами, а главное значение иконы – спасение человеческого рода. Вечную жизнь и божественное начало Иисуса символизируют оплакивающие его парящие в небе ангелы.

По бокам от креста на иконе обязательно пишется Дева Мария и апостол Иоанн, который после казни, по велению Божьему, заботился о ней до самой смерти как о родной матери. В поздней иконографии на образах встречаются и другие действующие лица – Мария Магдалина, первосвященники и солдаты. Часто изображается сотник Лонгин – римский воин, который пронзил бок распятого Иисуса. Церковь чтит его как мученика, и на иконе он появляется с нимбом.

Еще одним важным символом выступает гора Голгофа, под которой был похоронен Адам. Иконописцы изображают в ней череп первого человека. По преданиям, кровь из тела Христова просочилась через землю и омыла кости Адама – так был смыт первородный грех со всего человечества.

Распятые разбойники

Икона Распятие Господа – одна из самых популярных, поэтому неудивительно, что она имеет немало вариаций . В некоторых вариантах по две стороны от Христа расположены распятые разбойники. Согласно Евангелиям, один из них, благоразумный, раскаялся и попросил прощения за свои грехи. Другой же, безумный, насмехался и говорил Иисусу, что раз тот Сын Божий, то почему Отец не помогает и не избавит от страданий.

На образах раскаявшийся разбойник всегда расположен по правую руку от Христа, его взор обращен к Богу. Голова нашего Спасителя тоже склонена в его сторону, поскольку раскаявшийся получил прощение, после смерти его ждет Царство Небесное. Безумный разбойник на распятии часто изображается вообще развернутым спиной – за совершенные поступки преступнику уготована дорога в ад.

О чем молиться

Даже на кресте Иисус продолжал молиться за всех людей: «Прости им, Отче. Ибо не ведают, что творят». Поэтому иконе распятия люди молятся о прощении грехов. Считается, что перед этой иконой легче искренне раскаяться в неправедных делах и получить духовное очищение.

Христу молятся те, кто не находит выхода из тяжелой ситуации, кому сложно изменить обстоятельства и исправить свои поступки. Икона распятия дает силы и может помочь вести праведную жизнь, невзирая на прошлое.

Изображение двух разбойников, один из которых получил прощение, напоминает молящимся, что раскаяться можно всегда. Нет того случая, когда Бог не поможет искренне покаявшемуся человеку. До последней минуты жизни у каждого есть шанс получить Царство Небесное.

Как толковать сон об иконах распятия

Приснившаяся икона – хороший знак, символ утешения в Боге, а иногда предостережение от возможных греховных дел. Особенно благоприятны такие сны для истинно верующих. Однако для правильного толкования учитываются некоторые детали. Например, если приснилось, что лик расположен в церкви – в трудное время единственным спасением и поддержкой станет вера. А вот иконы в доме во сне говорят о раздоре и долгих ссорах.

К чему снится икона распятия? Сонники трактуют это как тревожный знак, поскольку такие сны сулят потери в разных сферах жизни. Если вы молитесь перед образом, нужно больше внимания уделять духовной жизни, меньше заботиться о материальных благах. А вот если снятся другие иконы Спасителя, лик Иисуса Христа, можно ожидать помощи в трудных обстоятельствах.

Распятие и Смерть Господа Иисус Христа, кульминационный и самый драматичный момент Его земного служения, достаточно долгое время не изображалось в христианском искусстве. Только во время правления Константина Великого появляются первые резные изображения на драгоценных геммах. В чем же причина невнимания первых христиан к такому значимому событию?

Если рассматривать специфику первых христианских изображений, дошедших до нас ─ то это схематичные или символические изображения, повествующие об истинах христианской веры через язык знаков. Рыбы символизируют Христа (1) , якорь ─ крест. Встречаются изображения имени Христа - так называемые христограммы. Долгое время такой символизм объяснялся желанием христиан скрыть смысл своих изображений и таким образом защитить себя от потенциальных гонителей через систему шифров. Но в последнее время символизм раннехристианских изображений склонны объяснять сильным влиянием в I-II веках иудео-христианских взглядов, где, вслед за иудаизмом, священные изображения воспринимались довольно настороженно.

По мере распространения христианства в Римской Империи, среди вчерашних язычников, усиливается его не-иудейская составляющая и во II-III веке в раннехристианское искусство активно входят эллинистические влияния, органично продолжая в Церкви привычные верующим и приемлемые с христианской точки зрения этно-культурные традиции жителей разных уголков Римского государства. Сюжетные изображения уже вполне признаются Церковью и охотно используются. Живопись катакомб донесла до нас большое разнообразие сюжетов, волновавших христианских художников. В живописи периода мира (2) с христианами перед гонением Диоклетиана3 мы находим образы Богородицы-Оранты, Христа-Победителя, Доброго Пастыря. Есть и языческие персонажи которые трактуются иносказательно. Так например, Орфей на стенах катакомб теперь являет не образ языческого бога, но Образ Христа, спустившегося в ад и выведшего оттуда души праведников. Но по-прежнему нет ни одного изображения распятия. Попробуем разобраться, почему.

В этот период становления христианства активно вырабатываются основы вероучения, которым надлежит лечь в основу догматического учения Первого Вселенского Собора. Умы просвещенных жителей Империи захватывают многочисленные полемики христианских писателей-апологетов с позднеантичными авторами. Верующие открывают для себя раскрытое христианством новое отношение к сакральной сущности человека, а как следствие, на первый план в искусстве выходит метафора посмертного восхождения души к Богу, история ее Спасения Иисусом Христом, личностные переживания веры. Это представлялось главным и выражалось через новую систему образов, содержащих иерархию сакральных смыслов (таких как изображение Доброго Пастыря) и не оставляло возможности заострить внимание на простой земной жизни Христа и Богородицы. Земная составляющая жизни Христа казалась не столь существенной, как результат Его проповеди.
Кроме этого сам факт позорной смерти Спасителя довольно долгое время высмеивался традиционным римским менталитетом. До нас дошло графити Аликсемена из Рима, изображающее распятого Иисуса с ослиной головой. И только со времени Первого Вселенского Собора начинает просыпаться интерес к земной жизни Спасителя, Его Страданиям и земной истории Искупления.

Графити Аликсимена. Рим, нач. III века. Надпись по-гречески Αλεξαμενος ςεβετε θεον - Аликсемен поклоняется своему Богу

Первые изображения (сер. IV века) на геммах очень схематичны, но тем не менее, именно они закладывают основы иконографии Распятия. На геммах Распятый Христос изображен стоящим на кресте, без признаков страдания, прямо простирающий руки, подобно жесту благословения, над стоящими справа и слева от креста апостолами.

Изображения распятий на позднеантичных геммах, сер. IV века

Христос представляется не как человек, умирающий на кресте, но как Бог, побеждающий смерть, делающий ее бессильной и торжествующий над ней Своим спокойствием. Здесь закладывается древнейший иконографический тип распятия - “Christus Triumphans - Христос Торжествующий”. Дальнейшее развитие иконография распятия можно проследить на дошедших до нас рельефных изображениях филенки дверей церкви Санта-Сабина в Риме и на пластине из слоновой кости (Британский Музей, сер. V века).

Филенка деревянных дверей церкви Санта Сабина в Риме, сер. V века

На изображении из Санта-Сабина мы видим распятие с разбойниками по сторонам. Фигура Христа выделяется размером, а кресты, вызывавшие смешанные чувства у скульптора, как орудия позорной казни, не изображены вовсе. Сам Христос, подобно изображениям на геммах, изображен побеждающим смерть и благословляющим человеческий род. Еще более сильное развитие этот иконографический тип получает в изображении из Британского музея. Глаза Иисуса открыты и пристально смотрят на зрителя, возвещая триумф Господа и Его победу над смертью и адом. Тело не сведено судорогой страдания, но полно сил.

Распятие, рельеф на пластине из слоновой кости, сер. V века. Британский музей. Справа - повесившийся Иуда, над крестом хорошо видна надпись на латыни - Rex Ivd.- Царь Иудейский

Благодаря большому мастерству скульптора, работавшего над изображением из Британского музея, можно впервые рассмотреть детали ─ ладони Господа пробиты гвоздями. Благодаря исследованиям врачей и современным археологическим находкам, сегодня хорошо известно, что гвозди не вбивались в ладони, т.к. не выдержали бы массы тела казнимого и несчастный сорвался бы на землю. Гвозди вбивались в запястье руки. Но художник трактует изображение, сознательно уходя от реализма представления казни. Связано это с началом активного распространения учения греческих богословов о кинозисе - самоуничижении и смирении Бога Слова. Согласно учению о кинозисе руки Господа, еще так недавно благословлявшие и исцелявшие, изображаются пробитыми и намертво пригвожденными к древу креста.
Иконографический тип Christus Triumphans, сформировавшийся в общих чертах к середине V века, в короткое время повсеместно распространяется по всей Западной Европе и становится господствующим в Западной Церкви вплоть до XIII века.
Для этого типа иконографии характерно изображение живого Христа на кресте, Христа уже победившего смерть. Глаза Господа открыты, руки простерты крестообразно. Хотя из Его Ран изливается кровь, но страдания не могут затронуть Предвечное Слово, воплощенное в Иисусе Христе. Лик Христа на таких изображениях всегда светел торжественен. Чтобы подчеркнуть триумф Христа над смертью и адом, а так же значимость распятия как ключевого момента в Его земном служении, одновременно являющегося ступенью к переходу Христа в Царствие Небесное, в европейских церквах распятие с торжествующим Христом подвешивалось под алтарной аркой сводов или же укреплялось под ней на алтарной преграде.

Распятие, подвешенное под алтарной аркой. Церковь Готланд-Лие, Швеция, XIII век .

Распятие, укрепленное над алтарной преградой. Собор в Альби, Франция, кон. XIII века .

Таким образом на изображение Христа как бы проецировался блеск и могущество римских императоров, проходивших в военных триумфах под сводами своих триумфальных арок. Христу распятому и уничиженному придавалось величие Царя царей. Царь Вселенной представлялся во время высшей точки своего триумфа ─ победы над смертью.

Распятие Сан-Дамиано, Италия, XIIвек.

Распятие Сан-Дамиано, известное как распятие св. Франциска, является одним из наиболее ярких изображений иконографического типа Christus Triumphans. Кроме Иисуса классическое распятие иконографического типа Christus Triumphans включает в себя изображения Богородицы с утешающим Ее Иоанном Богословом и жен мироносиц.
Несколько отельных слов необходимо сказать о подтипе распятия Christus Triumphans - изображении Христос Царь Славы. Этот иконографический подтип тесно связан с Христом торжествующим и вырастает из него. Своим названием данная иконография обязана строкам 23 Псалма «Поднимите, врата, верхи ваши, и поднимитесь, двери вечные, и войдет Царь славы! Кто сей Царь славы? — Господь сил, Он — царь славы».

Основное отличие - изображение Христа в багрянице, которой предается значение архиерейских облачений, таким образом распятый Христос являет собой фигуру Вечного Первосвященника, приносящего Себя в жертву за грехи. Багряница Спасителя украшена золотыми вертикальными полосами (клавами), которые в священническом (епископском) облачении имеют особое значение. Они называются “струями” или “источниками” и являются атрибутами проповедника. Такие образы встречаются как в миниатюрах VI века (сирийские Евангелия Раввулы и Россано), так и в монументальной живописи (алтарные росписи церкви Санта Мария Антиква).

Распятие. Евангелие Раввулы, Сирия, сер. VI века

Распятие. Церковь Санта Мария Антиква, Рим, сер VIII века.

Распятие «Христос Царь Славы» как бы изображает Господа Великой субботы в окровавленной царской багрянице, готового попрать ад и освободить его узников.
В восточной части Империи, одновременно с развитием на Западе иконографии Christus Triumphans, получает дальнейшее развитие богословская идея кинозиса Бога. Эта идея получает новый импульс к богословскому развитию в связи с появлением на Востоке в IV-VII веках большого количества ересей, учивших так или иначе о неполном соединении в Христе Божественной и человеческой природ. В противовес этим учениям созывались Вселенские Соборы, а в изобразительном искусстве потребовалось наглядная иконография истинного Богочеловечества Иисуса Христа. Так к в Византии формируется серия из двух иконографических типов, которые принято определять общим названием “Vir dolorum - Муж скорбей”.

Муж Скорбей (Христос во гробе). Византийская икона, XII век .

Один из них изображает Христа во гробе как умершего и страдавшего человека, другой, что важно для нас, - распятие. Распятия этого греческого иконографического типа получили повсеместное распространение на Православном Востоке. Христос изображается уже умершим на кресте ─ голова Его поникла к правому плечу, глаза закрыты. Иногда черты лика отражают некоторое страдание, но как правило довольно сдержанное. Момент умирания на кресте, отображенный в иконографии этого типа как бы подтверждает для верующих истину о Христе ─ Человеке, умершим за нас самой настоящей, мученической и реальной смертью.

Распятие. Мозаика, Византия, конец XI века.

В то же время тело Христа изображается не испытывающим страданий, продолжая тем самым иконографию Christus Triumphans. Пригвожденные руки раскинуты в благословляющем жесте, тело не провисает под собственной тяжестью. Христос непринужденно стоит на подножии креста, слегка изогнувшись в вольной позе, словно вовлекаясь в беседу с Богородицей и Иоанном Богословом, изображавшимися по сторонам распятия. Поза Христа подчеркивала его Божественность, не подверженность Сакрального Начала страданию и смерти. Таким образом эта иконография пыталась органично соединить и воплотить представления о нераздельной и неслиянной Богочеловеческой природе Иисуса Христа.

Образцы греческой иконографии “мужа скорбей” довольно рано проникают на Запад, но долгое время не получают там широкого распространения, хотя безусловно начинают влиять на западное искусство. Особенно это влияние чувствовалось в Священной Римской Империи, т.к. ее Императоры всячески противопоставляя себя Папам, пытались активно налаживать культурные и дружественные связи с Византией, в которой искали образец для своей политики в отношениях с Церковью. Одним из наиболее известных изображений такого типа является распятие архиепископа Герона 960-975 гг. из Кельнского собора, хотя, в отличие от византийского канона, это скульптурное изображение.

рис.11 Распятие Архиепископа Геррона. Кёльн, 960-975 гг., декор и мандорла - XVIII век.

До XIII века господствующим иконографическим типом остается “Christus Triumphans”. Однако именно в XIII веке происходят значительные перемены в религиозном сознании европейцев. Св. Франциск, посвятивший свою жизнь проповеди живого Христа и евангельской бедности, сумел по иному взглянуть на сущность христианского учения и зажечь сердца современников и потомков новой и живой верой, деятельной и сострадательной, не способной ужиться в рамках торжественных церемониалов за стенами церквей и монастырей. Проповедь св. Франциска, научившая видеть Христа в образе каждого больного, нищего и страдающего человека, вызвала у современников страстное желание деятельной сострадательной любви к ближнему, конкретизировала Образ Христа, и в конце концов привнесла этот Образ в повседневную жизнь через чудо стигматизации самого св. Франциска. В это время в Италии очень распространены живописные распятия - изображения на выпиленных в виде креста досках.

рис.12 Распятие, Византийский мастер распятия из Пизы. Италия, ок. 1200 г.

Одним из таких изображений становится распятие неизвестного греческого мастера, вошедшего в историю искусств как Византийский мастер распятия из Пизы. Бежавший из Византии художник обрел новое отечество в Италии, но распятие создал по привычному ему византийскому канону “Муж скорбей”. Совпав по времени с проповедью св. Франциска, этот образ оказал влияние на последующее развитие западно-европейского искусства. Художники усмотрели в этой иконографии нечто иное, отличное от византийского взгляда на необходимость наглядно сочетать Божественное и человеческое в одном изображении. Итальянские художники первыми в Европе увидели в этом образе Христа, как реально страдающего и умирающего за нас Человека, достойного истинной любви и деятельного сострадания, которые проповедовали в Италии и по всей Европе Франциск и его бедные братья. Вслед за распятием неизвестного мастера из Пизы, появляются расписные кресты Джунта Пизано, и особенно знаменитый крест Сан-Доменико из Болоньи, свидетельствующие о глубоком понимание и принятие францисканской духовности.

Распятие, Джунта Пизано. Италия, ок. 1250 г.

Христос у Джунты действительно страдает - страдание запечатлено в лице и разлито во всем теле, напряженно изогнутом в агонии. Вслед за Джунтоа Пизано появляются кресты Чимабуэ и Джотто, где драматизм происходящего набирает все большую силу воздействия.

Распятие Санта Кроче, Чимабуэ. Италия, 1287-88 гг.

Изучение анатомии и перспективы позволили Джотто в своих распятиях вывести изображение за пределы привычной в то время плоскости в иллюзию 3-х мерного пространства. Его Христос на распятии Санта Мария Новелла уже не просто страдальчески изогнулся на кресте, а падает на ослабевших руках вперед, на зрителя. Готические распятия из Франции, Англии и Германии того времени не менее драматичны.

Распятие Санта Мария Новелла, Джотто. Италия, 1290-1300 гг.

Так формируется новый иконографический тип распятия -”Christus Patiens - Христос Страдающий”. Для этого иконографического типа характерно изображение уже умершего или умирающего на кресте Христа. Изначально крестообразно раскинутые руки постепенно приобретают Y-образную форму. Тело Иисуса, измученное страданиями на кресте, провисает под собственной тяжестью, иногда оно изображается со следами перенесенных накануне мучений - язвами от бичевания. Со 2-й половины XIII - XIV веков голову Христа на изображениях типа “Christus Patiens” увенчивает терновый венец.

Распятие. Франция, 1245г.

Распятие, Верхне-Рейнский Мастер. Германия, 1400г .

Распятие, Лукас Кранах. Германия, 1501г.

До этого времени он не изображался. Традиция изображения венца, усиливающая впечатления от страданий Господа, приходит из Франции, король которой - св. Людовик, приобрел у Императора Латинской Империи Балдуина II великую христианскую святыню - Терновый Венец Спасителя. Торжественно встреченный св. Людовиком и его братом Робером Артуа в Вильнев-Аршевеке, Терновый Венец занял величайшее место среди собрания реликвий французских королей и стал использоваться для утверждения их христианского первенства в Европе. Французские художники, следуя за желанием короля привлечь внимание всей Европы к великой святыне, начинают изображать Распятого Господа увенчанного Терновым Венцом, довольно быстро распространяя эту традицию на всю Европу. Сопереживания Христу Страдающему и Распятому в Европейской религиозной мысли и мистических откровениях святых настолько велико, что через учения святых и, главным образом, через откровения св. Биргитты Шведской, иконография страдания получает самое серьезное обоснование. Св. Биргитте открылось, что "...когда Он испустил дух, уста раскрылись, так что зрители могли видеть язык, зубы и кровь на устах. Глаза закатились. Колени изогнулись в одну сторону, ступни ног извились вокруг гвоздей, как если бы они были вывихнуты... Судорожно искривленные пальцы и руки были простерты..."

Распятие Изенгеймского Алтаря, Матиас Грюневальд. Германия, 1512-1516 гг.

В Распятии работы Матиаса Грюневальда наиболее полно воплотились откровения св. Биргитты, и сам иконографический тип Christus Patiens достиг максимального раскрытия своей богословской составляющей. Впрочем образ страданий и смерти Христа, созданный Матиасом Грюневальдом был настолько реалистичен и детален и настолько страшен в своей предельной откровенности представления мученической гибели хрупкого человеческого тела, что последующие художники уже не рискнули так близко подходить к жизненному реализму, ибо сквозь максимальную детальность страдания уже сквозила потеря Божественной составляющей изображенного на полотне Христа.

Распятие, Франсиско де Сурбаран. Испания, 1627г.

Распятие, Антонис ван Дейк, 1628-1630гг.

В заключение необходимо сказать несколько слов о гвоздях, пронзивших плоть Спасителя. Св. Елена, согласно церковному Преданию, при раскопках Голгофы в Иерусалиме, обнаружила не только Крест Спасителя, но и Терновый Венец, титло INRI, и четыре гвоздя, использованных при казни Иисуса. С тех пор, как изображение Распятия вошло в церковное искусство, и вплоть до XIII века, Христос изображался всегда на Западе и на Востоке пригвожденный к кресту именно четырьмя гвоздями -в обе руки и в обе ноги. С XIII века во Франции распространяются изображения Распятия, на которых Иисус прибит к кресту только тремя гвоздями - ноги перекрещены и пробиты одним гвоздем. Папа Иннокентий III пытался бороться с этим новым явлением в христианском искусстве, так как еретики использовали распятия с тремя гвоздями, и раной от копья не с правой стороны груди Иисуса, а с левой. Однако победить убеждение о том, что Иисус был распят тремя гвоздями, а не четырьмя, так и не удалось. Со 2 половины XIII века с избранием Пап- французов, распятие на трех гвоздях активно распространяется по всей Европе, включая и Италию, дольше всего сопротивлявшуюся этому новшеству.
Сейчас сложно сказать определенно, откуда произошло представление о том, что Распятие было совершено на трех гвоздях. Туринская Плащаница, Отпечаток которой подтверждает мнение о том, что Ноги Спасителя были пробиты одним гвоздем, появилась в Европе столетие спустя после появления распятий на трех гвоздях. Поэма Григория Богослова “Христос Страдающий”, описывающая распятие именно на трех гвоздях, так же стала широко известна в Европе гораздо позже. Возможно истоки этого мнения нужно искать в известиях о святынях, захваченных крестоносцами в Константинополе. Один из гвоздей Распятия, по преданию найденный св. Еленой, находящийся в Италии в г.Колле и попавший туда через Флоренцию из Императорского дворца в Константинополе, имеет согнутую форму. По преданию, именно на этот гвоздь было подвешено титло INRI. Возможно когда эта реликвия стала известна в Европе, то сопоставив количество гвоздей, найденных при раскопках св. Еленой с легендарной историей гвоздя из Колле, французские богословы и пришли к мнению, что Распятие было совершено на трех гвоздях. Впрочем, хотя в иконографии “Christus Patiens” с XIII века и стало господствующем изображение именно с тремя гвоздями, оно не стало закрепленным канонически или теологически. В европейском искусстве и после XIII века довольно часто встречаются распятия на четырех гвоздях. Но этот вопрос требует отдельного исторического исследования.

________________________________________ ______

1 От греческого Ίχθύς - рыба, древняя монограмма имени Иисуса Христа, состоящая из начальных букв слов: Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoὺ ῾Υιὸς Σωτήρ - Иисус Христос Божий Сын Спаситель

2 Император Галлиен (260-268 гг.) прекратил гонения на христиан в 263г. своим эдиктом и с тех пор на протяжении 40 лет, до эдикта императора Диоклетиана в 303 г., христиане пользовались религиозной свободой и могли занимать государственные должности.

3 Гонения при Диоклетинае стали последними масштабными гонениями христиан в Римской Империи. Они продолжались 10 лет, пока в 313 году Константином Великим и его соправителем Ликинием не был принят знаменитый Миланский эдикт, окончательно даровавший христианам свободу вероисповедания.

До недавнего времени бытовало мнение, что образ Распятия не встречался в христианском искусстве, пока существовала крестная казнь . И только якобы с V века, когда цивилизованное человечество окончательно оставило ее в прошлом и воспоминания о ней стали преданием, тогда и появляются первые изображения страданий Христа, причем сначала весьма условные, как бы намеками, а не в виде реальных сцен. Однако не так давно в местечке Ирунья Велея на севере Испании был обнаружен глиняный осколок с изображением Распятия, предположительно датируемый III веком от Р.Х. . А вскоре последовала еще более удивительная находка – на Святой Земле, о которой поспешила сообщить пресса: на Елеонской горе археологическая экспедиция обнаружила якобы раннюю христианскую могилу, в которой был найден и крест. Открытия эти, правда, еще не получили надежных оценок специалистов, но и до них некоторые исследователи считали, что первые изображения Распятия восходят к I–III векам.

Дошедшие до нас наиболее известные памятники относятся лишь к V веку. Назовем здесь два из них: Распятие на рельефе двери в церкви Санта-Сабина в Риме и на таблетке Британского музея. Выразительно изображение на британском авории, представляющее собой рельеф того же времени, с уже развитой иконографической программой Распятия. На римской же двери – просто три человеческие фигуры с крестообразно распростертыми руками, одна из которых – центральная – крупней двух других. Поэтому совершенно неосновательно утверждение Ю.Г. Боброва: «Изображение исторического распятия с фигурой Христа стало распространяться лишь после решений Вселенского Собора 692 года, отменившего символические замены образа Христа» . Сами памятники опровергают подобные мнения.

Так преподобный Анастасий, игумен Синайской горы, (ок. 600–695), написал полемическое сочинение против монофизитов «Путеводитель», проиллюстрировав его изображением Распятия. При этом Анастасий впервые применил греческий круцификс, то есть восьмиконечный крест.

Можно ли согласиться с В.Н. Топоровым в том, что крест – это знак смерти, похорон (отчего его якобы устанавливают на могиле как иероглиф смерти, как знак вычеркивания, упразднения, отмены и т. п.)? Во всяком случае, «Настольная книга священнослужителя» говорит об обратном: «Крест над могилою православного христианина – молчаливый проповедник блаженного бессмертия и воскресения; водруженный в землю и возвышающийся к небу, он знаменует веру христиан в то, что тело умершего находится здесь, в земле, а душа – на небе, что под крестом сокрыто семя, которое произрастет для жизни вечной в Царстве Божием» . По всей видимости, светские люди воспринимают крест как знак смерти в силу того, что внутри Голгофской пещеры с IX века стали изображать череп – по мнению Н.В. Покровского, символ смерти, а не Адамову главу, как думал Г.Д. Филимонов. «Крест с Адамовой головой в подножии утратил бы всякое значение креста как символа победы и спасения и получил бы совершенно обратное значение, – пишет Н.В. Покровский. – В самом деле, какое значение могла иметь голова спасенного Адама, попираемая крестом – символом спасения. Ясно, что позднейший символ смерти, заменив под влиянием смягчения понятий древнейший символ, под тем же влиянием получил и совершенно чуждое натуре своей толкование головы Адамовой» . Однако мнение Филимонова подтверждается в писаниях еще раннехристианских авторов. Предание о погребении Адама на Голгофе известно с III века от Р.Х. Ориген, например, видел Божественный Промысл в совпадении мест погребения прародителя и распятия Господа. Основной причиной такого умозаключения для знаменитого александрийского богослова являлись слова апостола Павла: «Как смерть через человека, так через человека и воскресение мертвых. Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут» (1 Кор. 15: 21–22) . Аналогично думал и Тертуллиан . Святитель Василий Великий, объясняя термин «лобное место», поведал нам о неписанном предании, по которому череп Адама погребен был на Голгофе . О том же рассказывают и многие апокрифы, с той лишь разницей, что по одним из них Адам был похоронен на Голгофе ангелами, а по другим – Сифом, который перенес туда тело родителя уже после потопа, по третьим – голова оказалась на Голгофе вместе с водами потопа. В связи с этим следует вспомнить и красноречивые сказания о крестном древе, выросшем из зерна, – из того семени, что было положено Сифом в рот умершего Адама. Древо потом люди вырвали с корнем и привезли в Иерусалим для строительства храма. Тогда и обнаружилось: корни насквозь пронизали череп неизвестного человека. Голову отделили от корней и выбросили. Но ее во время охоты нашел царь Соломон, решивший перенести свою находку обратно в Иерусалим. Так и сделали, благочестиво завалив при этом череп камнями (они почти натуралистически теперь воспроизводятся церковными умельцами в подножиях многочисленных «голгоф»). А из дерева позже изготовили Крест, на котором был распят Иисус Христос. Кровь, хлынувшая из ран Господа, оросила главу Адама и омыла прародительский грех. Жертвенник для проскомидии символизирует в храме лобное место, где принял крестные муки Христос и где погребен череп виновника грехопадения. Поэтому так ли уж ошибался Г.Д. Филимонов?

Обратимся к другим деталям Распятия. В древности и западноевропейские и византийские художники писали его с одинаковым числом гвоздей – четыре, то есть каждая рука и нога Спасителя были прибиты отдельным гвоздем. Но с XII века на Западе стопы все чаще стали изображать сложенными одна на другую и пробитыми только одним гвоздем. Эта подробность быстро превратилась в одно из существенных отличий православного и католического Распятия. Так, великий князь Василий Васильевич в 1441 году сообщал Константинопольскому патриарху Митрофану, обвиняя митрополита Московского Исидора, подписанта унии с Римом, что тот, возвратившись в Москву, во время шествия в Успенский собор велел нести перед собой латинское Распятие, ноги Господа на котором были пробиты одним гвоздем . Греческий иконописец Теотокопули, с 1576 года переселившийся в Испанию и, несомненно, принявший там католичество, ставший прославленным художником Эль Греко, каждый раз «смущался», работая именно над Распятием. Почти на всех его картинах в этом сюжете вторая нога Христа так уведена в тень, что трудно понять – один или два гвоздя вонзились в ноги Распятого (ил. 1).

Закономерен вопрос: по какой же причине разошлись восточная и западная традиции в изображении данной иконографической детали? Православные объясняют свои особенности изображения верностью историческому преданию: Крест, привезенный царицей Еленой из Иерусалима в Константинополь, имел следы от четырех гвоздей, стало быть, ноги Христа были прибиты каждая отдельно. Для католиков основанием служат три гвоздя Распятия, хранящиеся в Ватикане, а впоследствии и данные Туринской плащаницы, на отпечатках которой левая стопа так положена на правую, что вполне можно предположить их пробитие одним гвоздем.

Этим межконфессиональным иконографическим противоречиям находят объяснения научные исследования ХХ века. Авторитетный французский хирург Пьер Барбе (Barbet), внимательно изучавший плащаницу и разницу отпечатков правой и левой стоп, сделал вывод, что правая стопа различима вполне отчетливо, а у левой отпечаталась только пятка потому, что когда гвозди выдернули, а тело завернули в плащаницу, то кровь, стекая вниз, залила именно пяточную часть стопы. Барбе пришел к однозначному выводу: ноги Распятого были прибиты двумя гвоздями. Обычность именно такой казни подтвердили и археологические находки в Giv’at ha-Mivtar, пригороде Иерусалима, где в 1968 году при строительстве дороги бульдозер разворотил древнее захоронение с останками 35 тел, погребенных там в 50–70 года по Р.Х . В числе прочего был найден и оссуарий с костями распятого человека. Его звали Johanan. Ученые достоверно установили: ноги страдальца пробивали тоже двумя разными гвоздями.

Таким образом, можно заключить: православная иконография имеет под собой твердую историческую основу, а следование церковному преданию снова посрамило самонадеянный рационализм при осмыслении фактов. Однако ради объективности необходимо отметить: католики не столь категоричны по отношению к изображениям Распятия. Например, крест из храма Сан-Дамиано в Ассизи (XII в.) – одна из главных реликвий францисканского ордена кисти неизвестного умбрийского художника – с четырьмя гвоздями (ил. 2). Аналогичное Распятие можно видеть в киевском костеле Николая Мирликийского. Существуют и другие памятники. Значит, для католиков в те времена это было не так уж и принципиально. Оттого, видимо, Эль Греко, уводя в тень вторую ногу Спасителя, не испытывал особого страха быть обвиненным в греческой схизме перед всесильной тогда инквизицией, а Сурбаран вообще написал ноги Спасителя хотя и перекрещенными, но пробитыми двумя гвоздями.

Скажем немного и о руках. На всех иконах отчетливо видно, как гвоздями прибиты ко Кресту кисти рук Спасителя. Сегодня общеизвестно, что человеку невозможно удержаться на кресте, если он прибит так, как Спаситель на иконах «Распятие». Мелкие кости ладоней, особенно в месте их соединения, не способны удержать на весу человеческое тело: оно сорвется с креста, что подтвердил Барбе многочисленными опытами, проведенными им в анатомическом театре. По следам крови на Туринской плащанице французский хирург доказал: в действительности распинатели вбивали гвозди между локтевой и лучевой костями предплечья, рядом с запястьем. Тем не менее, на православных иконах гвозди вбиты исключительно в ладони Иисуса. Это канон. Неужели византийцы были незнакомы с «технологией» такой казни? Нет, мы уже знаем, что и после правления императора Константина людей продолжали распинать на крестах. Стало быть, дело здесь не в отсутствии или наличии реального опыта и даже не в историческом реализме, а в насыщении образа символическим смыслом и значением. Обратим внимание на положение рук у разбойников. Что мы видим? На древних изображениях руки их часто уведены за спину и привязаны к вертикальному столбу креста или просто по обе стороны перекладины (ил. 3). Стало быть, иконописцы сознательно подчеркивают особенности изображения рук Спасителя . В святоотеческом богословии существует термин кенозис , означающий истощание, уничижение, умаление Бога . Догматическое богословие считает верхней точкой кенозиса Голгофу. Логично предположить, что низшей точкой человеческого падения является распятие людьми Сына Божия. Человечество вбивало кованые гвозди в те самые руки, которые кормили и поили голодных, исцеляли безнадежных, подавали людям благодать и

«держат» само мироздание. Именно указанием, с одной стороны, на неизмеримую высоту смирения и кенозиса, а с другой – на безумную дерзость и неблагодарность гордыни человеческой служат пробитые кисти рук Спасителя. Пойди иконописцы по пути «правды жизни», сместив гвозди с ладоней на место, где они были вбиты реально, – данный смысл был бы смазан. Но он оказался настолько важен для Церкви, что она решила претворить его в канон иконы «Распятие».

Заметной отличительной деталью между католическим и православным Распятием можно назвать и терновый венец на голове Спасителя. В подавляющем большинстве русских и византийских икон всех веков венца нет. Как исключение можно указать на два образа: VIII столетия из Синайского монастыря святой Екатерины и XIV века из праздничного чина Софийского собора в Великом Новгороде. Но эти отступления от канона по причине их малого числа можно не принимать во внимание.

Н.В. Покровский считал, что приоритет в написании венца принадлежит католическим художникам; они стали его изображать «в XII–XIII веках с целью усилить страдальческий вид Распятого» . Этот выдающий специалист по иконографии, очевидно, не знал о существовании упомянутой синайской иконы. Современный искусствовед и реставратор В.В. Филатов, напротив, предполагает, что «из Иерусалима эта особенность была занесена на католический Запад крестоносцами и там прочно вошла в иконографию» . Но сами православные до XVII столетия венец на Распятии отвергали (исключения оставляем за скобками). Насколько нам известно, в XVII веке впервые он встречается лишь в Сийском Евангелии.

Принципиально важным был и наклон головы Спасителя. На православных иконах мы видим ее склоненной к правому плечу (ил. 4), однако западные художники, следуя «реализму», часто изображали голову и без наклона, смотрящей прямо на зрителя, а если изображали склоненной, то нередко на грудь, но тоже прямо. В чем причина названной православной специфики, удовлетворительно объяснить пока не удается. Следует обратить внимание на два варианта изображения глаз Спасителя. В одном случае глаза закрыты, в другом (чаще в ранних памятниках) – открыты. Думается, здесь византийские иконописцы расставляли разные акценты: Спаситель с открытыми глазами напоминает о Своем Божественном бессмертии, а с закрытыми – полагает жизнь за «овец Своих».

Существует и связь Распятия с литургией. Довольно рано (с V–VI вв.) в иконографии данного образа по сторонам Креста появляются фигуры воинов . Один из них подает Спасителю губку с уксусом, а другой прободает Его копьем (ил. 5). На подавляющем большинстве древних православных икон эта рана приходится в правый бок. Так и во время проскомидии из евхаристического агнца первая частица вынимается с правой стороны именно в связи с прободением у Господа правого ребра. Причем орудие, которым священник вынимает частицы, называется «копие» и по форме фактически повторяет наконечник этого оружия. «Толкование символического значения раны, нанесенной Христу Лонгином, и излившейся из нее крови и воды восходит к Августину, – сообщает А. Майкапар. – Святая кровь и вода – это символы святых таинств – евхаристии и крещения, и как Ева была сотворена из ребра, изъятого у Адама, так и два главных христианских таинства излились из пронзенного копьем ребра Христа, Этого Нового Адама» . Иногда на древних иконах можно видеть ангела, собирающего в чашу кровь и воду, изливающиеся из раны Спасителя (ил. 5, 9). Это еще более наглядное подчеркивание евхаристической темы. Цепь реальное событие – литургия – икона совершенно очевидна, и каждое звено в ней свидетельствует о ее неразрывности.

Средневековые художники помещают у Креста не только воинов. С III, а не с VI века, как принято думать, там изображают Матерь Божию и Иоанна, будущего Богослова, позже живописали Марию Магдалину, Марию Иаковлеву, Марию Клеопову и Саломию (у Креста стояли трое из них, хотя художники иногда писали и больше) . Проникновенные образы их можно видеть на мозаике в нише наоса, что в монастыре Неа Мони (Хиос; ок. 1050 г.), на сербской фреске из храма Девы Марии в Студенице (1209 г.), на византийской иконе из реликвария кардинала Виссариона (середина XV в.). Выразительно представил тоже троих мироносиц Дионисий в Распятии для Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря (1500 г.) (ил. 6) . И нигде, до времен упадка, нет почти что театральной мизансцены, с поддерживанием близкими изнемогающей Богородицы, как то сплошь встречается в католической живописи . Везде Пречистая не умирает от горя, а «со-умирает с Сыном Своим», как выразился архимандрит Агафангел (Догадин) , мужественно перенося величайшую скорбь, когда «железо прошло душу Ее». Чувственная же сцена «умирания» принижает духовный подвиг Матери Божией, если ни лишает Ее этого подвига вовсе. Несмотря на свою умную сущность, состраждут Христу и ангелы, которые обычно парят над Крестом и закрывают лики гиматием. Преподобный Иоанн Дамаскин подтверждает для них потенциальную возможность скорбеть: «Будучи выше нас, как бестелесные и свободные от всякой телесной страсти, они, однако, не бесстрастны, ибо бесстрастно одно только Божество» . У Дионисия существует еще один регистр ангелов, но не скорбящих, а занятых утверждением Церкви в виде женской фигуры в красном и изгнанием Синагоги в виде оборачивающейся назад женщины в багровом мафории (ил. 7). И у Церкви, и у Синагоги – одинаковые нимбы. Призвание обеих – собирать людей во имя Божие. По мысли Дионисия, у Креста Церковь получает свои священные права, а Синагога их теряет. Однако не Дионисию принадлежит приоритет в разработке такой иконографии. Генезис ее связан с литературным творчеством раннехристианских писателей. У одного из них, Климента Александрийского, можно найти два сравнения: Церкви – с благочестивой многодетной женщиной и Синагоги – с матерью, растерявшей многочисленных чад из-за своего неверия . Позже такая аллегоризация найдет опору в миниатюрах, а потом и в монументальной живописи . Но на Руси она приобретет актуальность только в конце XV века, по случаю ереси жидовствующих. Обратим внимание и на то, как иконописцы изображали на иконе «Распятие» реакцию природы. Основу для этого они находили, бесспорно, в текстах Писания. Как известно, евангелисты повествуют о тьме, разразившейся с шестого до девятого часа (Мф. 27: 45; Мк. 15: 33; Лк. 23: 44–45). Такая деталь, в отличие от имевшего место землетрясения, для выразительных средств живописи «удобней». Поэтому образы солнца и луны уже с VI века входят в обиход церковного искусства (см., например, Евангелие Раввулы, 586 г.), причем не в виде замысловатых античных аллегорических персонажей, скачущих на колесницах или повозках, подобных тем, что встречаются в западных памятниках, а в виде круглых ликов (ил. 8) . Луна, оставаясь в круге, иной раз изображалась в профиль . Прямой связи с античностью и ее мифологией солнце и луна на распятиях не имеют. Как в Евангелиях, так и в иконописи мы имеем дело с эсхатологическим характером изображения природы, и потому-то красной изображается часто луна, а не солнце. Это согласуется и со словами Откровения: «И вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь» (Откр. 6: 12). Аналогичное предсказание находим и в Деяниях святых апостолов: «Солнце превратится во тьму, и луна в кровь, прежде нежели наступит день Господень, великий и славный» (Деян. 2: 20). Рассказ евангелиста Матфея о восстании из гробов умерших, несомненно, перекликается с темой Судного дня. Развернутое продолжение он находит в апокрифическом Евангелии Никодима, повлиявшим непосредственно на иконографию, особенно в жанре книжной миниатюры . Репрезентативна в данном отношении увлекательная история воскресших Карина и Левкия , которые там истолкованы как дети Симеона Богоприимца. Но в иконописи подобные образы довольно редки. Значительно чаще, начиная с V–VI веков, изографы писали разбойников, распятых по обе стороны от Христа (ил. 9). Их имена сохранились в древних источниках, но все они называют разбойников по-разному. В арабском Евангелии детства Спасителя это Тит и Думах; в Евангелии Никодима – Дисмас и Гестас; в Ерминии Дионисия Фурноаграфиота – Фесда-иерихонец и Дима-галилеянин; в рукописи XVI века из библиотеки новгородской Софии – Араг и Геста; в Слове о страданиях и крестной смерти Христа по рукописям XVI–XVII веков – Дизмас и Гевьста; в лицевых подлинниках, посвященных страстям Господним, – Дижмон и Эста . На Руси благоразумный разбойник на северных алтарных дверях обозначался как Рах, но, по мнению Покровского, это имя не связано ни с какими литературными источниками. Происхождение его неизвестно. Чтобы подчеркнуть иерархическое значение центрального образа, большинство иконописцев стремилось иконографически выявить и показать различия между Спасителем и разбойниками даже в деталях. Так, основной одеждой, прикрывающей наготу несчастных, была не повязка, а перизома; ко крестам, как уже говорилось, разбойники чаще не пригвождались, а привязывались; на миниатюре Евангелия из университетской библиотеки в Афинах (XII в.) мы видим у Господа крест семиконечный, а у разбойников – четырехконечный. Скорее всего, существовал и ряд других отличий, здесь неучтенных. Дальше дифференциация шла непосредственно между разбойниками: в начале Средневековья с бородой изображался злонравный Гестас, позже – благоразумный Дисмас, ибо на заре христианства сказывались еще античные понятия о красоте, а с развитием христианского мировоззрения борода становилась одним из немаловажных признаков образа Христа в человеке (вспомним в связи с этим хотя бы сопротивление русских старообрядцев бритью бород).

В заключение необходимо особенно подчеркнуть важность иконографических деталей, хотя мы рассмотрели их далеко не все. Как учат святые отцы, в Церкви нет и не может быть ничего лишнего. Так и в иконе. Она есть следствие Боговоплощения, она источник постижения Божественной Премудрости, ибо в ней все возвещено небом и осмыслено соборным сознанием. В этом мы могли убедиться на примере одного из центральных живописных образов православного храма.

25 / 06 / 2007

Казнь через распятие была заимствована римлянами от персов, применялась она исключительно к рабам и просуществовала как минимум до второй половины IV в. Принято считать, что ее отменил император Константин Великий после 319 г., подписавший закон о запрете убивать рабов (о чем сообщали его современники Аврелий Виктор, Кассиодор, Созомен). Но другие современники – Ксенофонт Ефесский, Фирмик Матерн, Пакут и Харитон – свидетельствуют о крестной казни в IV в. как о чем-то обыденном. Н.В. Покровский пишет: «Примирить это разноречие возможно тем вероятным предположением, что распоряжение императора, как плод его личной филантропии, не получило по неизвестным нам причинам санкции закона и потому отдельные случаи распятия преступников встречались и после Константина Великого. В пандектах действительно такого закона нет. Нет в пандектах и узаконения крестной казни, хотя предписывается казнить разбойников на месте преступления» (Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. М., 2001. С. 402–403).

Зарайский Владислав . Два эпохальных открытия // http://www.pravmir.ru/article_1161.html.

Бобров Ю.Г . Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1995. С. 143. Требуется уточнение и к другой мысли этого автора: «Распятие является одной из центральных тем во всем христианском искусстве и входит в число двунадесятых праздников, составляющих отдельный ряд иконостаса» (Там же. С. 141). Распятие, однако, никогда не входило и не входит «в число двунадесятых праздников», на иконостасе же в праздничном чине оно иногда встречается, но как своеобразный контрапункт особого страстного цикла. При этом надо подчеркнуть, что страстной цикл – явление позднее, он составлял самый верхний шестой ряд, что разрушало иерархический смысл и строй иконостаса, по этой причине он и не прижился. Иногда его внедряли непосредственно в уже существовавший праздничный чин, как это было в Софии Новгородской при расширении иконостаса в XVI в.

Благодарю доцента Санкт-Петербургской духовной академии протоиерея Александра Ранне за указание на данный памятник.

Например, критский иконописец Эммануил Лампардос во второй половине XVII в. изобразил на Распятии руки Христа со сложенными пальцами – точно так же , как они изображаются при благословении, но у благоразумного разбойника они привязаны за спиной к вертикальному брусу креста, хулитель же показан нам со спины, ибо распят лицом ко кресту, руки его привязаны с другой стороны перекладины креста.

Кенозис – дословно опоражнивание , пустота , производное от пустой , порожний , бесплодный , неосновательный , бессмысленный .

Покровский Н.В . Евангелие в памятниках иконографии. С. 447.

Филатов В . Праздничный ряд Софии Новгородской. Л., 1974. С. 43.

В Новом Завете, как известно, воины поименно не упоминаются, но по разным древним источникам, насколько нам удалось установить, их три: Лонгин, Стефатон и Кальпурний. На русских лубках встречается, правда, еще воин Лабас, фрязин родом. Но никто не брался отрицать, что так могли звать и непосредственно стражников. Церковь чтит сотника Лонгина как мученика, память его – 16/29 октября.

Майкапар Александр . Новозаветные сюжеты в живописи: Распятие Христа // Искусство: Приложение к газете «Первое сентября». 2000. № 42 (210). Ноябрь.

Матфей называет Марию Магдалину, Марию – мать Иакова и Иосии и мать сыновей Зеведеевых (Мф. 27: 56). Марк говорит о стоящих вдали Марии Магдалине, Марии – матери Иакова меньшего и Иосии и о Саломии (Мк. 15: 40). Лука пишет обобщенно: «Все же, знавшие Его, и женщины, следовавшие за Ним из Галилеи, стояли вдали и смотрели на это» (Лк. 23: 49). Иоанн перечисляет: «При Кресте Его стояли Матерь Его и сестра Матери Его, Мария Клеопова, и Мария Магдалина» (Ин. 19, 25).

Называем самые известные памятники, но многие замечательные фрески, мозаики и иконы остаются по объективным причинам вне поля нашего зрения.

Правда, у Дионисия в названной иконе Саломия, обнимая Марию, поддерживает Ее.

В славянской Псалтири Хлудова они названы Карином и Лицеошем. Но немецкий исследователь Липсиус считал их одним лицом – гностиком Левкием Карином.

Первым везде мы называли благоразумного разбойника. В иконописных подлинниках XVI в. он носит имя Варвар, но, отметим, его часто путали с другим разбойником – фракийским мучеником Варваром, пострадавшем при Юлиане Отступнике. И как результат – благоразумный разбойник подчас оказывался изображенным в одеждах фракийского мученика.